lundi 2 novembre 2009
jeudi 15 octobre 2009
mercredi 14 octobre 2009
jeudi 24 septembre 2009
mercredi 3 juin 2009
lundi 25 mai 2009
Pour l’émulation d’un actionnisme bruxellois
Non, je ne vais pas brocarder la dernière édition de Art Brussels ou m’indigner du stupre bling-bling déjà trop étalé dans les colonnes de la presse quotidienne. Les symptômes sont là, les diagnostics posés, attelons-nous plutôt à trouver les remèdes.
« [...] le grand public accepte et demande beaucoup d’art, beaucoup trop d’art ; [...] le grand public recherche aujourd’hui des satisfactions esthétiques enveloppées dans un jeu de valeurs matérielles et spéculatives, et entraîne la production artistique vers une dilution massive. Cette dilution massive perdant en qualité ce qu’elle gagne en quantité s’accompagne d’un nivellement par le bas du goût présent et aura pour conséquence immédiate un brouillard de médiocrité sur un avenir prochain. Pour conclure, j’espère que cette médiocrité conditionnée par trop de facteurs étrangers à l’art amènera une révolution d’ordre ascétique cette fois dont le grand public ne sera même pas conscient et que seuls quelques initiés développeront en marge d’un monde aveuglé par le feu d’artifice économique. The great artist of tomorrow will go underground .»
C’est donc dans ce contexte de sérialisation industrielle étouffante pour l’art et son aura, dans cet « aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse » que la performance, de par son évanescence et sa marginalité, se doit de riposter et d’imposer le corps de l’artiste comme seule incarnation du réel, celui-ci « ne pouvant être remplacé par des idéologies spéculatives et des images stéréotypées de l’être humain » .
Revenons un bref instant dans l’histoire pour comprendre comment et pourquoi, le body art, le happening, le Life art ou la théâtralité réinventée ont toujours été par essence au centre de toute contestation.
La perte de l’aura artistique observée dans le contexte actuel des choses n’est pas neuve, cette altération est même l’attribut élémentaire de l’émancipation de l’art dans sa modernité. Walter Benjamin, dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , publié en 1935, souligne en effet que les œuvres encore tributaires de cette notion d’aura sont en réalité instrumentalisées dans l’exacerbation esthétique d’un pouvoir centralisé. Ce phénomène est à son tour défini par Guy Debord comme celui du spectaculaire concentré. Dans ces circonstances, le rôle du performer est d’être là pour prendre acte de cet essoufflement de l’aura en même temps qu’il récupère et s’approprie les incontournables dérives de ce déclin.
La prise de position la plus véhémente dans ce premier temps du spectaculaire concentré fut sans doute adoptée par les Actionnistes Viennois. Au fascisme assoupi de la bourgeoisie d’après guerre, le mouvement oppose une déclinaison propre du théâtre de la cruauté, fortement imprégné d’un rituel chrétien dont il cristallise toute la dimension perverse pour le transcender et ainsi adresser à ses adeptes le reflet limpide de leur inhumanité. L’art n’est pas vu ici comme un moyen de changer le monde dans ses différentes incarnations mais plutôt d’y survivre.
« Que signifie “La peinture comme crime” ?
Schwarzkogler a repris cette expression d’Antonin Artaud pour un manifeste qui n’a jamais été écrit. ( …) Avant sa mort, j’avais eu une conversation avec lui, il rejetait toute forme d’art, y compris l’actionnisme.
Les artistes qui dérangent le système par des vérités désagréables et qui ont du succès, sont soit criminalisés par les institutions judiciaires, soit mis hors circuit sous la définition de ” génies “. Les génies, c’est-à-dire les fous, ainsi que les enfants, sont réputés dire des vérités qui n’ont pas besoin d’être prises au sérieux. »
En vis-à-vis du spectaculaire concentré, propre aux régimes despotiques, se pose le spectaculaire diffus, mis cette fois au service de sociétés mercantiles, les deux se fondant finalement dans le spectaculaire intégré propre à la situation politique contemporaine. L’art n’est plus alors un outil mis au service d’une idéologie mais l’idéologie elle-même, tantôt travestie en distraction populaire, tantôt valeur refuge et signe ostentatoire.
« Ainsi, dans une époque où ne peut plus exister d’art contemporain, il devient difficile de juger des arts classiques. Ici comme ailleurs, l’ignorance n’est produite que pour être exploitée. En même temps que se perdent ensemble le sens de l’histoire et le goût, on organise des réseaux de falsification. Il suffit de tenir les experts et les commissaires-priseurs, et c’est assez facile, pour tout faire passer puisque dans les affaires de cette nature, comme finalement dans les autres, c’est la vente qui authentifie toute valeur. Après, ce sont les collectionneurs ou les musées, notamment américains, qui, gorgés de faux, auront intérêt à en maintenir la bonne réputation, tout comme le Fond Monétaire International maintient la fiction de la valeur positive des immenses dettes de cent nations. »
Il est à rajouter que ce phénomène, loin d’être une extension du capitalisme sauvage, se développe avec la bénédiction des plus hautes instances politiques en matière de culture, comme en témoigne, à titre d’exemple, cet extrait du bilan de la commission consultative des arts plastiques daté de 2005 :
« La recherche et la mise en oeuvre de partenariats et de synergies entre vous, mais aussi avec le privé et les autres niveaux de pouvoirs, me semblent également une priorité. Le renforcement d’un réseau des institutions conventionnées ne pourra qu’y contribuer ».
Les soirées redbull des bozar peuvent, toujours à titre d’exemple, témoigner de la pérennisation de cette stratégie culturelle qui tent à se confondre ouvertement avec les pratiques publicitaires les plus vernaculaires.
Il impute donc au performer, puisque c’est toujours de lui qu’il s’agit, de faire table rase et de calquer sa posture sur celle du terroriste : prendre le maquis, et ne quitter sa solitude qu’afin de s’intégrer à la communauté pour en singer les dérives. De là, agir vite, et tirer de l’action la plus brute et la plus expéditive le plus grand impact médiatique, afin de retourner le système spectaculaire sur lui-même.
Le corps reste ici encore la meilleure arme d’opposition, puisque, selon les fondements même de la théorie échafaudée par Marshall McLuhan, il est à l’origine de toute forme de média.
« All media are extensions of some human faculty —psychic or physical. »
Dans cet empire de la culture mondialisée, isolons quelques cas distincts de cette tribut d’irréductibles.
Wim Delvoye, semble le mieux incarner cette position rédemptrice du situationniste post moderne. D’abord dans sa pratique systématique du détournement médiatique et de la collusion du monde de la pub et de l’art. Mais plus particulièrement encore, il se distingue dans l’instrumentalisation du corps et son implication dans l’omnipotence économique. Il s’agit dans le cas présent d’un tatouage représentant une madone surmontée d’une tête de mort recouvrant l’entièreté du dos de Tim Steiner, musicien suisse. Ce dernier fut récemment consacré œuvre d’art vivante, quand la peau de son dos fut vendue par la galerie zurichoise De Pury & Luxembourg. Les closes préétablies stipulent que Tim devra s’exposer en raison d’une moyenne de trois semaines par an. Elles stipulent également qu’après la mort du porteur, l’œuvre sera tannée pour être ensuite isolée de son support et être restituée à l’acheteur qui pourra à son tour la remettre en vente ou la léguer comme n’importe quelle autre œuvre aliénable. Parmi les différents degrés de lecture, de la propriété intellectuelle à celle plus mystique de l’incarnation, se dégage celle explicite de la volonté de limiter l’exposition du corps dans une durée de temps.
Le motif de tête de mort du tatouage semble être en dialogue direct avec le crâne incrusté de diamant de Damien Hirst, personnification même de l’ubiquité artistique contemporaine. Quand à la figure de la vierge, elle ne semble pas non plus innocente : en effet, cette unicité de l’œuvre dont la présence reste réservée aux seules et très spécifiques occasions de foires internationales, paraît être à l’image des retables du moyen-âge qui ne se dévoilaient qu’à certaines occasions exceptionnelles propres au calendrier liturgique.
Plus clandestin mais non moins radical, Ivo Dimchev est un bon exemple des nouveaux croisements entre danse et performance. Sa pièce la plus montée, Lili Handel, sorte d’amalgame entre théâtre, cabaret et body-art, se conclut au moment où son personnage fait couler son sang et le met aux enchères face au public, celui-ci pouvant ainsi estimer de la manière la plus pragmatique la valeur de ce qui vient d’être vu. Mais au-delà de la littéralité de son propos, puissant et limpide, la pièce met en exergue l’indigence qui se devine derrière les lumières de la scène. Cette pauvreté, incarnée dans le personnage de Lili, chanteuse déchue qui vend son corps au millilitre, est transcendée en idéal. L’acte de sacrifice est une offrande au public.
« La première incitation pour créer cette performance est l’idée du corps humain comme sujet de consommation physique et esthétique. »
Dans un registre plus néo-romantique, Franko b tend quant à lui un pont entre le life-art et la peinture. Il se définit avant tout comme un plasticien qui travaille également dans la performance. Le sang est son médium. Il refuse d’emblée tout autre dispositif de médiation pour rendre compte de la douleur mentale. Celle-ci est ainsi rendue visible dans une sincérité dépouillée de tout truchement scénique. Le sang coule sans discontinuer sur la toile afin de dépeindre l’entièreté du spectre des émotions humaines. Son matériel est là, il ne dispose pas d’autre ressource, et comme toute autre personne en bonne santé, il ne peut donner son sang qu’en quantité maximum d’un demi litre, quatre fois par an, avec un intervalle de deux mois minimum entre chaque don .
Pour terminer, Yann Marussich repose son travail sur des bases identiques à celles de Franko b : le corps, sollicité par diverses agressions, est là encore un moyen d’introspection psychologique. A ceci près que ici, l’écorchement de la peau est non sanguinaire. Dans bleu provisoire, la recherche se radicalise jusqu’à l’immobilité, pour laisser place à une chorégraphie des fluides corporels. Un produit préalablement injecté colore effectivement en bleu toutes les sécrétions exsudées pendant la performance. Ainsi les fluides, convertis artificiellement par leur valeur chromatique, recentrent toute forme de création plastique dans une dimension corporelle, et ce dans la lignée des théories de McLuhan déjà évoquées plus haut. A titre indicatif, le produit injecté, malgré le support technique de nombreux spécialistes, reste hautement toxique, ce qui limite là aussi le nombre de performance.
En résumé, le corps ornementé de Tim Steiner, ceux sillonnés de rouge, de bleu de Franko b, de Yann Marussich, celui, estampillé en flacons de Ivo Dimchev, dans leur unicité, désamorcent de manière exemplaire la stratégie contemporaine qui indique que « pour se faire connaitre et reconnaitre à l’étranger, il faut être présent partout et produire beaucoup. C’est l’abondance et non la rareté qui fait la valeur par rapport à l’actualité immédiate. »
En effet, de par ses limites biologiques, le corps, comme œuvre d'art aliénable, limite naturellement l'offre par rapport à la demande, contrairement à une production manufacturée régulée artificiellement par de fallacieux procédés spéculatifs.
La performance « converti la pauvreté en idéal, ses acteurs se sont dépourvus de tout, sauf de leur propre corps ; ils disposent d’instruments – de leurs organismes et du temps illimité, rien d’étonnant s’ils considèrent leur théâtre le plus riche du monde. »
Pour conclure, j’essayerai de parler selon ma propre expérience de performer, sans y parvenir, car si les mots peuvent mentir, le corps, lui en est incapable.
Je suis torse nu, j’attends, le public est là lui aussi, il me regarde, on vient tracer un cercle en pointillés rouges autour d’un point de beauté, sur mon dos. Je me couche sur le ventre sur une table, un champ opératoire est étendu sur mon dos. Le public ne voit maintenant plus rien de moi, à l'exception du point de beauté encadré par une découpe faite dans le jersey qui me recouvre. Des flacons de formol ainsi qu’une curette dermatologique sont posés à coté, sur une tablette en inoxydable. Une autre performance s'enchaîne, moi, je reste là, couché sous le tissu, j’attends.
J’ouvre les enchères.
Disons 10€.
Voilà, 10€ pour mes cellules cancéreuses,
10€ pour un mélanome,
10€ pour un point de beauté,
10€ pour la beauté d’une incarnation.
« [...] le grand public accepte et demande beaucoup d’art, beaucoup trop d’art ; [...] le grand public recherche aujourd’hui des satisfactions esthétiques enveloppées dans un jeu de valeurs matérielles et spéculatives, et entraîne la production artistique vers une dilution massive. Cette dilution massive perdant en qualité ce qu’elle gagne en quantité s’accompagne d’un nivellement par le bas du goût présent et aura pour conséquence immédiate un brouillard de médiocrité sur un avenir prochain. Pour conclure, j’espère que cette médiocrité conditionnée par trop de facteurs étrangers à l’art amènera une révolution d’ordre ascétique cette fois dont le grand public ne sera même pas conscient et que seuls quelques initiés développeront en marge d’un monde aveuglé par le feu d’artifice économique. The great artist of tomorrow will go underground .»
C’est donc dans ce contexte de sérialisation industrielle étouffante pour l’art et son aura, dans cet « aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse » que la performance, de par son évanescence et sa marginalité, se doit de riposter et d’imposer le corps de l’artiste comme seule incarnation du réel, celui-ci « ne pouvant être remplacé par des idéologies spéculatives et des images stéréotypées de l’être humain » .
Revenons un bref instant dans l’histoire pour comprendre comment et pourquoi, le body art, le happening, le Life art ou la théâtralité réinventée ont toujours été par essence au centre de toute contestation.
La perte de l’aura artistique observée dans le contexte actuel des choses n’est pas neuve, cette altération est même l’attribut élémentaire de l’émancipation de l’art dans sa modernité. Walter Benjamin, dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , publié en 1935, souligne en effet que les œuvres encore tributaires de cette notion d’aura sont en réalité instrumentalisées dans l’exacerbation esthétique d’un pouvoir centralisé. Ce phénomène est à son tour défini par Guy Debord comme celui du spectaculaire concentré. Dans ces circonstances, le rôle du performer est d’être là pour prendre acte de cet essoufflement de l’aura en même temps qu’il récupère et s’approprie les incontournables dérives de ce déclin.
La prise de position la plus véhémente dans ce premier temps du spectaculaire concentré fut sans doute adoptée par les Actionnistes Viennois. Au fascisme assoupi de la bourgeoisie d’après guerre, le mouvement oppose une déclinaison propre du théâtre de la cruauté, fortement imprégné d’un rituel chrétien dont il cristallise toute la dimension perverse pour le transcender et ainsi adresser à ses adeptes le reflet limpide de leur inhumanité. L’art n’est pas vu ici comme un moyen de changer le monde dans ses différentes incarnations mais plutôt d’y survivre.
« Que signifie “La peinture comme crime” ?
Schwarzkogler a repris cette expression d’Antonin Artaud pour un manifeste qui n’a jamais été écrit. ( …) Avant sa mort, j’avais eu une conversation avec lui, il rejetait toute forme d’art, y compris l’actionnisme.
Les artistes qui dérangent le système par des vérités désagréables et qui ont du succès, sont soit criminalisés par les institutions judiciaires, soit mis hors circuit sous la définition de ” génies “. Les génies, c’est-à-dire les fous, ainsi que les enfants, sont réputés dire des vérités qui n’ont pas besoin d’être prises au sérieux. »
En vis-à-vis du spectaculaire concentré, propre aux régimes despotiques, se pose le spectaculaire diffus, mis cette fois au service de sociétés mercantiles, les deux se fondant finalement dans le spectaculaire intégré propre à la situation politique contemporaine. L’art n’est plus alors un outil mis au service d’une idéologie mais l’idéologie elle-même, tantôt travestie en distraction populaire, tantôt valeur refuge et signe ostentatoire.
« Ainsi, dans une époque où ne peut plus exister d’art contemporain, il devient difficile de juger des arts classiques. Ici comme ailleurs, l’ignorance n’est produite que pour être exploitée. En même temps que se perdent ensemble le sens de l’histoire et le goût, on organise des réseaux de falsification. Il suffit de tenir les experts et les commissaires-priseurs, et c’est assez facile, pour tout faire passer puisque dans les affaires de cette nature, comme finalement dans les autres, c’est la vente qui authentifie toute valeur. Après, ce sont les collectionneurs ou les musées, notamment américains, qui, gorgés de faux, auront intérêt à en maintenir la bonne réputation, tout comme le Fond Monétaire International maintient la fiction de la valeur positive des immenses dettes de cent nations. »
Il est à rajouter que ce phénomène, loin d’être une extension du capitalisme sauvage, se développe avec la bénédiction des plus hautes instances politiques en matière de culture, comme en témoigne, à titre d’exemple, cet extrait du bilan de la commission consultative des arts plastiques daté de 2005 :
« La recherche et la mise en oeuvre de partenariats et de synergies entre vous, mais aussi avec le privé et les autres niveaux de pouvoirs, me semblent également une priorité. Le renforcement d’un réseau des institutions conventionnées ne pourra qu’y contribuer ».
Les soirées redbull des bozar peuvent, toujours à titre d’exemple, témoigner de la pérennisation de cette stratégie culturelle qui tent à se confondre ouvertement avec les pratiques publicitaires les plus vernaculaires.
Il impute donc au performer, puisque c’est toujours de lui qu’il s’agit, de faire table rase et de calquer sa posture sur celle du terroriste : prendre le maquis, et ne quitter sa solitude qu’afin de s’intégrer à la communauté pour en singer les dérives. De là, agir vite, et tirer de l’action la plus brute et la plus expéditive le plus grand impact médiatique, afin de retourner le système spectaculaire sur lui-même.
Le corps reste ici encore la meilleure arme d’opposition, puisque, selon les fondements même de la théorie échafaudée par Marshall McLuhan, il est à l’origine de toute forme de média.
« All media are extensions of some human faculty —psychic or physical. »
Dans cet empire de la culture mondialisée, isolons quelques cas distincts de cette tribut d’irréductibles.
Wim Delvoye, semble le mieux incarner cette position rédemptrice du situationniste post moderne. D’abord dans sa pratique systématique du détournement médiatique et de la collusion du monde de la pub et de l’art. Mais plus particulièrement encore, il se distingue dans l’instrumentalisation du corps et son implication dans l’omnipotence économique. Il s’agit dans le cas présent d’un tatouage représentant une madone surmontée d’une tête de mort recouvrant l’entièreté du dos de Tim Steiner, musicien suisse. Ce dernier fut récemment consacré œuvre d’art vivante, quand la peau de son dos fut vendue par la galerie zurichoise De Pury & Luxembourg. Les closes préétablies stipulent que Tim devra s’exposer en raison d’une moyenne de trois semaines par an. Elles stipulent également qu’après la mort du porteur, l’œuvre sera tannée pour être ensuite isolée de son support et être restituée à l’acheteur qui pourra à son tour la remettre en vente ou la léguer comme n’importe quelle autre œuvre aliénable. Parmi les différents degrés de lecture, de la propriété intellectuelle à celle plus mystique de l’incarnation, se dégage celle explicite de la volonté de limiter l’exposition du corps dans une durée de temps.
Le motif de tête de mort du tatouage semble être en dialogue direct avec le crâne incrusté de diamant de Damien Hirst, personnification même de l’ubiquité artistique contemporaine. Quand à la figure de la vierge, elle ne semble pas non plus innocente : en effet, cette unicité de l’œuvre dont la présence reste réservée aux seules et très spécifiques occasions de foires internationales, paraît être à l’image des retables du moyen-âge qui ne se dévoilaient qu’à certaines occasions exceptionnelles propres au calendrier liturgique.
Plus clandestin mais non moins radical, Ivo Dimchev est un bon exemple des nouveaux croisements entre danse et performance. Sa pièce la plus montée, Lili Handel, sorte d’amalgame entre théâtre, cabaret et body-art, se conclut au moment où son personnage fait couler son sang et le met aux enchères face au public, celui-ci pouvant ainsi estimer de la manière la plus pragmatique la valeur de ce qui vient d’être vu. Mais au-delà de la littéralité de son propos, puissant et limpide, la pièce met en exergue l’indigence qui se devine derrière les lumières de la scène. Cette pauvreté, incarnée dans le personnage de Lili, chanteuse déchue qui vend son corps au millilitre, est transcendée en idéal. L’acte de sacrifice est une offrande au public.
« La première incitation pour créer cette performance est l’idée du corps humain comme sujet de consommation physique et esthétique. »
Dans un registre plus néo-romantique, Franko b tend quant à lui un pont entre le life-art et la peinture. Il se définit avant tout comme un plasticien qui travaille également dans la performance. Le sang est son médium. Il refuse d’emblée tout autre dispositif de médiation pour rendre compte de la douleur mentale. Celle-ci est ainsi rendue visible dans une sincérité dépouillée de tout truchement scénique. Le sang coule sans discontinuer sur la toile afin de dépeindre l’entièreté du spectre des émotions humaines. Son matériel est là, il ne dispose pas d’autre ressource, et comme toute autre personne en bonne santé, il ne peut donner son sang qu’en quantité maximum d’un demi litre, quatre fois par an, avec un intervalle de deux mois minimum entre chaque don .
Pour terminer, Yann Marussich repose son travail sur des bases identiques à celles de Franko b : le corps, sollicité par diverses agressions, est là encore un moyen d’introspection psychologique. A ceci près que ici, l’écorchement de la peau est non sanguinaire. Dans bleu provisoire, la recherche se radicalise jusqu’à l’immobilité, pour laisser place à une chorégraphie des fluides corporels. Un produit préalablement injecté colore effectivement en bleu toutes les sécrétions exsudées pendant la performance. Ainsi les fluides, convertis artificiellement par leur valeur chromatique, recentrent toute forme de création plastique dans une dimension corporelle, et ce dans la lignée des théories de McLuhan déjà évoquées plus haut. A titre indicatif, le produit injecté, malgré le support technique de nombreux spécialistes, reste hautement toxique, ce qui limite là aussi le nombre de performance.
En résumé, le corps ornementé de Tim Steiner, ceux sillonnés de rouge, de bleu de Franko b, de Yann Marussich, celui, estampillé en flacons de Ivo Dimchev, dans leur unicité, désamorcent de manière exemplaire la stratégie contemporaine qui indique que « pour se faire connaitre et reconnaitre à l’étranger, il faut être présent partout et produire beaucoup. C’est l’abondance et non la rareté qui fait la valeur par rapport à l’actualité immédiate. »
En effet, de par ses limites biologiques, le corps, comme œuvre d'art aliénable, limite naturellement l'offre par rapport à la demande, contrairement à une production manufacturée régulée artificiellement par de fallacieux procédés spéculatifs.
La performance « converti la pauvreté en idéal, ses acteurs se sont dépourvus de tout, sauf de leur propre corps ; ils disposent d’instruments – de leurs organismes et du temps illimité, rien d’étonnant s’ils considèrent leur théâtre le plus riche du monde. »
Pour conclure, j’essayerai de parler selon ma propre expérience de performer, sans y parvenir, car si les mots peuvent mentir, le corps, lui en est incapable.
Je suis torse nu, j’attends, le public est là lui aussi, il me regarde, on vient tracer un cercle en pointillés rouges autour d’un point de beauté, sur mon dos. Je me couche sur le ventre sur une table, un champ opératoire est étendu sur mon dos. Le public ne voit maintenant plus rien de moi, à l'exception du point de beauté encadré par une découpe faite dans le jersey qui me recouvre. Des flacons de formol ainsi qu’une curette dermatologique sont posés à coté, sur une tablette en inoxydable. Une autre performance s'enchaîne, moi, je reste là, couché sous le tissu, j’attends.
J’ouvre les enchères.
Disons 10€.
Voilà, 10€ pour mes cellules cancéreuses,
10€ pour un mélanome,
10€ pour un point de beauté,
10€ pour la beauté d’une incarnation.
dimanche 26 avril 2009
mardi 24 mars 2009
le Roi Creux II
Le corps est esprit, le théâtre ne pense pas, il doit être creux. Le costume fait la doublure; et la couronne: le Roi.lundi 23 mars 2009
dimanche 15 mars 2009
vendredi 20 février 2009
point de beauté
Description pragmatique du déroulement de la performance.
Je suis torse nu, j’attends, le public est là lui aussi, il me regarde, on vient tracer un cercle en pointillés rouges autour d’un point de beauté, sur mon dos. Peut-être c’est Hugues? Je m’en fous, je le vois pas. Je me couche sur le ventre sur une table, un champs opératoire rouge est étendu sur mon corps par la même personne. Le public ne voit maintenant plus rien de moi, à l'exception du point de beauté encadré par une découpe faite dans le jersey rouge qui me recouvre. Des flacons de formol avec une étiquette et différents prix écrits dessus ainsi qu’une curette dermatologique sont posés à coté, sur une tablette en inoxydable. Une autre performance s'enchaîne, moi, je reste là, couché, j’attends.
Aux Halles, un dermatologue en tablier de jersey rouge coupera et recoudra après avoir déposé le point dans un des flacons. Le flacon, je le prends dans ma main, je me lève, j’ouvre les enchères pour le vendre, disons à 20€. Voilà, 20€ pour mes cellules cancéreuses, 20€ pour un mélanome, 20€ pour un point de beauté, 20€ pour la beauté d’une incarnation.
lundi 2 février 2009
samedi 31 janvier 2009
samedi 10 janvier 2009
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